Marko Sosič: Grozljiva lepota. Priredba Žanina Mirčevska. Režija Matjaž Farič. SSG Trst in Fundazione il Rossetti, april 2017.
»Plezanje je umetniško dejanje nad grozljivo lepoto,« je inicialni stavek, ki požene in priskrbi naslov Sosičevemu besedilu o treh tržaških alpinistih, ki so umrli v gorah v svojih dvajsetih ali tridesetih letih, eden že pred vojno, druga dva sta bila rojena po njej. Emilio Comici, Enzo Cozzolino in Tiziana Weiss se potem pred nami, en kot vzor in izločeni komentator ali pripovedovalec okvira, torej kot rezoner celotnega početja, druga dva pa bolj fizično, odpravljajo v stene in gore, dokler, v nasprotju z dejstvi, slednja, rojena v povojnih letih, navezana skupaj ne omahneta v brezno. Njun predhodnik je umrl pri nepomembnem vzponu pred njunim rojstvom, v kolažu fragmentov in premislekov pa so citirani tudi nekateri drugi italijanski alpinisti in premišljevalci o vzponih in gorah, recimo Rita Rosani, alpinistka, ki je pri dvaindvajsetih padla v bojih proti Nemcem.
Omenjam zato, da bi videli način Sosičeve montaže dejstev in zapiskov. Pravzaprav uporabi postopek, ki je podoben tistemu pri Milanu Deklevi, ko piše o Almi Karlin: bolj kot fakti in biografski podatki, predvsem pa bolj kot tisto, kar lahko rekonstruira iz njenih potopisov, ga zanima Alma kot pisateljica, kot sestra po peresu, kot nekdo, ki v surovem moškem svetu – in na potovanjih po svetu je srečala še vse kaj drugega kot galantneže in kavalirje – preživi zato, ker se je umaknila v pisavo, ker je odkrila vzporeden svet iz črk. Dekleva in podobno Sosič uporabita stare zapise in jih intuitivno pregneteta, da bi s pomočjo preteklega spregovorila o danes. Predvsem da bi reflektirala lastni položaj, prvi pesnika in drugi občutljivega Tržačana, in morda pokazala na paralele med totalitarizmi in zmedo iz prve polovice prejšnjega stoletja in temi današnjimi, ki jih zaradi potopljenosti in odsotnosti distance še ne vidimo v celoti, temveč le prepoznavamo njihove simptome.
Sosičevo besedilo o tržaškem alpinizmu so uprizorili z dvema igralskima ekipama v dveh jezikih, gre torej za enega tistih koprodukcijskih in združevalnih projektov, ki naj privabijo italijanske gledalce v slovensko gledališče in ga odpirajo navzven, kar bi tudi moralo biti – mostišče, prehod, stičišče, ne pa bunker na meji. Zato je seveda v ospredju ob plezariji multietničnost Trsta, med premislekom o ekstremnih podvigih in motivaciji zanje in med premišljevanjem o razmerju med goro kot izzivom in izzivalcem se tako nujno, tudi v Faričevi režiji in opremljeno s starimi posnetki zborovanj in žrtev, razvija tudi odnos do drugih narodov. Rečeno drugače; v razmislek o predvojnem in povojnem alpinizmu mora nujno zarezati fašizem in si tako v miselnem svetu plezajočih mladih stojita nasproti soimenjaka, Julius Evola, nadfašist, sicer ne član stranke, vendar viden intelektualec desnice, radikalec, antidemokrat, ki se je, kolikor razumem, postavljal celo nad fašizem, enako, kot se je fašizem postavljal nad nemočne in nezgodovinske. Časi so bili eklektični, že takrat, in paradoksalni. Na drugi strani seveda Julius Kugy, pacifističen in nadnacionalen dobri striček in ljubitelj gora, prijazno sprejet povsod, v vseh krogih takratnega avstro-ogrskega Trsta in kar najširšega plezalnega zaledja.
Sosič je občutljiv glede vsakršnega izključevanja, tudi v svojem novem celovečernem filmu Komedija solz, v katerem združi dve epizodi iz svojih romanov: zgodbo vojne begunke iz nekdanjih jugoslovanskih republik in negovalke starejšega moškega iz Kratkega romana o snegu in ljubezni, in občutka prakrivde, (tudi) zaradi katere se v Ki od daleč prihajaš v mojo bližino zmeša protagonistu iz svetoivanske četrti, ko se zave, da so ob begunski krizi, tisti prvi v devetdesetih, amputirali in zignorirali del širše družine, ki se je pred fašizmom izselila v Bosno, in ga ta brezbrižnost najeda in krivi. Sosiča izključevalnost in vzroki zanjo pisateljsko zanimajo, zato daje glas tistim, ki bi sicer ostali brez njega.
Seveda pa se ob njegovem fragmentarnem dramskem besedilu spomnimo nekaterih predhodnih dramskih besedil, če že ni prostora, da bi pogledali bogato domačo prozno in reportažno tradicijo alpinistične literature od Nejca Zaplotnika in popisov himalajskih odprav in celo andinističnega opusa argentinske emigracije. Recimo Klementovega padca Draga Jančarja, ki se ukvarja z ljubeznijo – vedno je zadaj ljubezen! – in smrtjo Klementa Juga, slovenskega eksistencialista, ki s telesom udejanja svojo neizprosno filozofijo, ki vidi lepoto življenja (izključno) v bližini smrti. Že tista uprizoritev z Janezom Škofom v MGL je bila polna za tisti čas drznih plezalnih vragolij na jeklenici. Podobno se je gorniške preteklosti lotil s svojim videnjem alpinističnih podvigov Pavle Jesih Andrej E. Skubic v Pavli nad prepadom, kjer pa je Matjaž Pograjc, kot v spomin na telesnost in fizičnost Betontanca, uporabil prepadno plezalno steno, projicirano na horizont, z oprijemališči, kakršna so na dvoranskih plezalnih vadbiščih. Omenjam zato, ker se je Farič, ki izhaja iz sodobnega plesa, odločil za gibalno bolj umirjeno varianto: na zadnjo steno so projicirane shematizirane fotografije gora in tržaških pomolov, kakor bi jih videl nad mestom lebdeči angel, kombinira jih z dokumentarnimi fotografijami žrtev fašističnih škvader (so mi povedali insiderji), predvsem pa obrne perspektivo – navpičnica postane vodoravna in po tem nekoliko dvignjenem odrčku potem plezata Weissova in Cazzolino na svoji smrtni misiji. Vsi trije igralci, Primož Forte kot distancirani plezalec, kot predhodnik in vodnik, zaščitnik, in Maruša Majer in Tadej Pišek so tako igralsko, glede načina igre in kombinacije igre s plezalnim naporom, pa tudi kostumografsko bolj sodobniki kot predhodniki, za kar poskrbi kostumografija Sanje Grcić, predvsem pa je njihova pojavnost v svetu črno-belih dokumentarnih fotografij in rdeče niti, plezalne vrvi, s katero se varujejo, izrazito sodobna. V tem prelivanju črno-belega z rdečimi poudarki se Faričeva režija mestoma približuje abstrakciji, morda tudi v koreografskih delih ali pri razbitem, v odmevu ponavljanih stavkih na mikrofon, ki mestoma ustvarjajo skrivnostno čebljanje in zvočno podlago tisti igri v ospredju. Čeprav, kot rečeno, je tega manj, kot bi od Fariča morda pričakovali, verjetno tudi zaradi zavesti o nujnosti komunikativnosti predstave, če naj res (p)ostane prostor druženja in združevanja različnih narodnostnih skupnosti.